خانه / گفت و گو / ما فرزندان هزار و يك شب هستيم

ما فرزندان هزار و يك شب هستيم

مصاحبه اي با ميثم عليپور به بهانه ي برپايي نمايشگاهي از آثارش با عنوان «مراثي»
پويا عزيزي

meysam«ميثم علي‌پور» را پيش از اين به عنوان يكي از اهالي ادبيات مي شناختيم كه برپايي نمايشگاهي از عكس ها و ديجيتال آرت هايش در گالري سيحون دچار تعجب مان كرد. هشت اثر در ابعاد بزرگ كه عنوان «مراثي» را بر خود دارند. در مقدمه كاتالوگ نمايشگاهش نوشته، «در قرآن مي‌خوانيم: خدا انسان را در فراموشي‌اش آفريد، و اين فراموشي شايد بزرگترين موهبتي است كه بايد براي انسان فاني در نظر گرفت، ليك مراسمي آييني كه مرثيه مي‌خوانيمش، ناديده گرفتن اين مشخصه طبيعي است. پس مرثيه «غم از دست دادن» نيست كه «در باب غم از دست دادن» است.»«علي‌پور» متولد 29 دي‌ماه 1360 در شهر رشت است و ديپلمه و ليسانسه رشته گرافيك در شهر تهران. سال‌هاي 77 و 78 در 2 نمايشگاه گروهي نقاشي شركت داشته و در چند نشريه چاپي مشاور هنري و تصويرساز بوده است. سال‌ها مدير سايت ادبي هارمجيدون بود و در سال 85 از سوي هيات داوران جايزه «صادق هدايت» جزو 5 داستان‌نويس برتر شناخته شد؛ در سال 84 نيز مقام دوم نقد ادبي را در جايزه «والس ليت» از آن خود كرد. مي گويد: «سال هاست كه مجموعه داستان‌هاي «پاك‌كن‌هاي اوليس» و «دهان پنج» را در ارشاد دارم.»

: مخاطب در برخورد اول با آثار شما متوجه روايت هايي مي شود كه عناصر تصويري اثرها در تقابل با هم به وجود مي آورند. آيا اين عمل تعمدي بوده است يا خير و چرا؟
بله به صراحت مي توانم بگويم آثار من به نوعي روايت مندند و اين اتفاق كاملا با آگاهي انجام شده و نتيجه اي را دنبال مي كند اما سه دليل را مي توانم براي اين روايت تعمدي برشمرم:1- عناصر تصويري تابلوها كه در بيرون ما به ازاي حقيقي و تاريخي دارند در اين جا تبديل به نشانه ها شده اند. مي دانيم كنار هم قرار گرفتن نشانه ها در ذهن به ناچار روايتي را شكل مي دهد. در واقع اصلا مهم نيست كه اين نشانه ها از يك جنس باشند.صرف قرار گرفتن اين عناصر نامتجانس در كنار هم است كه به ساختاري متمايز و مشخص در كارهاي من تبديل شده است.2- تاكيد بر نام گذاري تابلوها و همچنين انتخاب نام هايي خاص نيزاين اتفاق را تشديد مي كند. اسامي اي مانند جمعيت خاطره، جلجتا، هابيل و قابيل و … خود اين نام ها مخاطب را در همان بدو حضورش در دنياي اثر متوجه پس زمينه ي ذهني شان مي كنند. شايد اين كار برخورد با اثر را سهل و ممتنع جلوه دهد اما جا به جايي عناصر مألوف در روايت هاي بيرون، روايت هاي دروني ذهن را نيز دچار چالش مي كند. تغيير افق ديد كه در تمامي تابلوها ديده مي شود را نيز در اين برخورد مي توان لحاظ داشت براي مثال در تابلوي هابيل و قابيل، عنوان يك واقعه تاريخي را داريم. آيه اي از قرآن در تأكيد اين روايت آورده شده و شرح فارسي اين داستان نيز از تفسير عتيق سورآبادي براي تصوير انتخاب شده است. تمامي اين موارد بي هيچ مشكلي ذهن مخاطب را ساخته و پرداخته مي كند. با اين حال متوجه تغييري در اصل روايت بيروني مي شويم. اين جا مقتول با ضربه ي چاقو است كه مي ميرد نه با ضربه ي سنگ. مخاطب حالا دچار مهم ترين بخش از مرحله ي مواجهه با تابلوي هابيل و قابيل شده است. فكر مي كنم اين بخش از روايت، مهم تر از خود روايت تاريخي باشد.3- همچنين بايد به سابقه تاريخي تصوير در ايران نيز اشاره كنم. اتفاقي كه قرن ها در كتاب آرايي ايراني وجود داشته و موضوعات ادبي و روايي را نقش كرده است.

: با توجه به صحبت هاي شما، گويا ما با يك اثر سمبوليك مواجهيم اما ساختار فراواقعي هم در تابلوهاي شما ديده مي شود. آيا اين آثار را مي توان سوررئاليستي هم ناميد؟
در پاسخ به سئوال شما كه اين تابلوها سمبوليك است يا سوررئاليستي بايد بگويم كه انتظار ندارم تابلوهاي من سبك خاصي را دنبال كند. در قرن اخير سبك ها و اسلوب هاي متفاوتي ظهور كرد اما حالا زمان آن ها گذشته و نمي شود گفت كه من صد در صد دنباله رو اين سبك يا آن سبكم. با اين حال تاثيرگذاري اين سبك ها در ذهن هنرمند امروزي غيرقابل انكار است. كارها به نوعي سمبوليك است اما همان طور كه گفتيد سوررئاليستي نيز مي توان تفسيرشان كرد. اصولا ذهن آدمي در برخورد با عناصر يك تصوير نوعي نزديكي ميان آن ها مي يابد. تصوير سيب و تصوير ميخ را در كنار هم مي توان به سرانجامي معنايي رساند.به علاوه ما فرزندان داستان هاي هزار و يك شب هم هستيم. ما هنرمند بزرگي چون محمد سياه قلم را در سابقه ي تاريخي خود داريم. پس پرواز كردن خيال را نبايد تنها متاثر از سنت غرب دانست. با استناد به تاريخ هنر در شرق، اين فراواقعي بودن جز هستي شناسي انسان شرقي است. در يونان باستان همواره سعي در نزديك شدن به طبيعت مشهود است. من اين نزديك شدن تصويرها و مجسمه ها به طبيعت را نوعي مقابله با آن مي دانم. يعني هنرمند يوناني براي آن كه بر طبيعت فائق آيد آن را موضوع كار خود قرار مي دهد، سعي مي كند آن را بشناسد و با پرداخت به آن در ادامه، تحت اختيارش درآورد. در شرق اما اين روند به نوعي ديگر دنبال مي شود. براي نمونه به هنر ايران باستان مي پردازم. هنرمند ايران باستان در تمامي تاريخ ثابت كرده قدرت شبيه سازي طبيعت را دارد با اين حال هميشه از آن دوري مي كند. او با نشان دادن حالت قراردادي آدم ها و طبيعت سعي مي كند به جاي مقابله با طبيعت (آن چنان كه گفتم) آن را مضاعف كند. او چيزي را انسان معرفي مي كند كه شايد در واقعيت انسان نباشد اما در ذهن مخاطب انسان است. درخت سرو شكلي قراردادي مي شود كه بازگو كننده ي درخت سرو در بيرون است. هنرمند شرقي اين گونه طبيعت را براي خود مفروض داشته و عينيت مي بخشد. عينيتي كه وابستگي شديدي با ذهنيت شرقي اش دارد. اين روند كه به اشتباه تنها نتيجه وقوع هنر اسلامي دانسته شده ريشه در عمق شناخت هنري هنرمند ايراني دارد. يعني ميان آدمي كه در تخت جمشيد مي بينيم و آدمي كه در نقاشي هاي جنيد شيرازي حضور مي يابد، قرابت نگاه وجود دارد. اين ادامه ي يك جهان بيني است كه من خواستار شناخت بيشتر و به كار بستن آن ها در چارچوب اثرم هستم. پس بيش از آن كه خودم را مديون غرب بدانم (كه البته تاثيرگذاري اش را نمي توان ناديده گرفت) هنرمندي هستم كه مديون فرهنگ خودم هستم.

: پس اشاره مي كنم به نحوه قرارگيري عناصر تصويري آثار. در آثار شما متوجه عدم به كارگيري پرسپكتيو هستيم. اين مورد را نيز بايد به همان شناخت شرقي منتسب كرد؟
بله.

: با حذف پرسپكتيو در آثارتان چه هدفي را دنبال كرده ايد؟ آيا اين اتفاق نوعي تقليد صرف از گذشته هنري ايران است يا معناي مشخصي وجود دارد؟
خب من اين روش را مديون اسلوب هنرمندان گذشته هستم و انكار اين گذشته تنها نشان دهنده عدم شناخت من خواهد بود. اما انتخاب اين روش آگاهانه صورت گرفته است. حذف پرسپكتيوي كه از دستاوردهاي مهم رنسانس است را من حذف زمان و مكان در كارهايم تفسير مي كنم. اما دوري و نزديكي عناصر تصويري را نيز مد نظر داشته ام. يعني با حذف پرسپكتيو خطي و به كارگيري پرسپكتيو مقامي و همچنين قرار دادن افراد و عناصر تابلوها بر روي هم، آنها را نشان داده ام. همان طور كه گفتم در اين تصاوير ما خلاء زمان و مكان را شاهديم. آدم ها و اشياء در يك بي وزني كنار هم چيده شده اند. مخاطب نمي تواند هيچ يك از تصاوير را به زمان و مكان خاصي مربوط بداند. پس به جاي در نظر گرفتن يك فضا و مكان، به شكل ناخودآگاه به تمام مكان ها و زمان ها مي انديشد. در اينجا نشانه هاي اثر دريافت شده اند، اما نمي شود گفت به كدام واقعه ي تاريخي صد در صد اشاره دارند، از اين رو تمامي وقايع تاريخي و داستاني كه نشانه هاي اثر به ذهن متبادر كرده اند، بي آنكه مرتكب ترتيب زماني شده باشند و تنها با توجه پيشينه ذهني و عاطفي و دانسته هاي هر يك از مخاطبان، به ذهنش حمله مي كنند، آن چنان كه در انتها نمي تواند هيچ كدام از اين روايت ها را به طور مجزا در نظر بگيرد. او با يك خاطره ي آبستره از آن اتفاق روبه رو است. يك سياليت صرف از هر آن چه كه درمعلومات و مفروضات خود داشته و در انتها يك برداشت شخصي از آن. من از اين برداشت شخصي با عنوان ” اتمسفر و جو اثر هنري” ياد مي كنم. مثال ديگري مي زنم. يك كتاب داستان مي خوانيم. يك فيلم مي بينيم، يك قطعه موسيقي مي شنويم. از اين دست اتفاقات به كرات براي يك مخاطب پيش آمده، آيا ذهن مخاطب مي تواند تمام جملات و تصاوير را به خاطر بسپارد؟ فكر مي كنم نه. او تنها جز كوچكي از هر اثر را به وضوح به ياد خواهد داشت. اما يك اثر موفق باعث مي شود كه نشانه هاي مد نظرش در كليتي منسجم كه در جو و اتمسفر اثر خلاصه شده در ذهن مخاطب بماند. آن وقت آن اثر هميشه با مخاطب خواهد بود. براي مثال در زماني خاص با شنيدن يك بو يا ديدن يك تصوير به خاطرش خواهد رسيد. فكر مي كنم اين اتمسفر است كه در اين كارها براي من مهم بوده و اميدوارم به آن دست يافته باشم.

: آيا فكر نمي كنيد تعدد نشانه ها در آثار مخاطب را دچار سردرگمي كند يا او را از دانستن يك معناي خاص محروم كند. آيا كم كردن لايه هاي مختلف تصوير مي توانست آثار پيچيده ي شما را براي مخاطب راحت فهم تر كند؟
بله. اين اتفاق مي توانست براي افزودن به تعداد مخاطبانم انجام شود. اما اين را هم قبول دارم كه هنر مدرن نيازمند مخاطبين آموزش ديده است. پس بايد يكي از اين دو راه را انتخاب مي كردم: يا مخاطب بيشتر يا مخاطب خاص و آموزش ديده. خب، با حفظ احترام همه مخاطبين، دوست دارم مخاطبان آثارم دچار چالش با آثار شوند (و خاطر نشان كنم كه اين چالش هيچ ربطي به ماندگاري يك اثر در تاريخ ندارد. تنها چالشي شخصي است براي مخاطب)من به عنوان هنرمند مجموعه كارهاي مراثي سعي داشته ام كه مخاطبانم را وادارم فكر كنند. يا در واقع آن چنان كه يكي از منتقدين به نام خانم دلارام امين زاده درباره ي كارهام نوشته آن ها را دچار يك بازي كنم تا در لايه هاي مختلف تصويري و معنايي حركت كنند. يك بازي سرگرم كننده كه گادامر هم انگار به آن اشاره داشته است. اگر در آثارم سعي ندارم كه سودي را چه تعليمي چه مالي و چه اخلاقي به مخاطبانم برسانم پس چرا يك تفريح آزادانه در جهت معنايابي را هم از او دريغ كنم. چرا بايد به او بگويم كه كاملا چه منظوري داشته ام. من او را آزاد مي گذارم كه در يك بستر مشخص حركت كند. عناصر كارهايم را سبك و سنگين كند. معناهاي مختلفي را براي آثار در نظر بگيرد و سريعا آن ها را رد كند و معناهاي ديگر را جايگزين كند.من او را آزاد مي گذارم تا در فرآيند شناخت اثرم، خود را به جاي هنرمند بگذارد و گام به گام عناصر را بسنجد و حتي يك تركيب بندي جديد خلق كند. چرا كه نه؟ تمام انسان ها حداقل در مواجهه با يك فضاي هنري و به خصوص در محيط نمايشگاه مي توانند دست به آفرينش بزنند. آن ها در نااميد كننده ترين شكل مي توانند 5 دقيقه درباره ي اثر حرف بزنند و با آن ارتباط برقرار كنند (اين را هم بگويم كه ميل ندارم همه ي آن ها را راضي نگه دارم. ميل دارم همه را به فكر كردن وادارم. در انتها من دچار دو شكل از خشنودي هستم: يك آنكه اثرم دچار خوانش ها و تاويل هاي مختلف شده و دوم آنكه نتيجه اي كه از اثر من استنباط خواهد شد نتيجه اي نيست كه با كار من به اتمام رسيده باشد، آن نتيجه در هر تاويل از نو شكل خواهد گرفت.

: اما چرا آدم هاي آثار شما چشم ندارند؟
چشم نداشتن آدم هاي من 3 دليل (حداقل براي من) دارد. يكي نتيجه بحران هويتي است كه انسان معاصر با آن مواجه است. دوم عدم سوء استفاده از مخاطب(حداقل ايراني) كه چشم را مهم ترين جز صورت مي داند و از آن مي تواند براي برقراري حالت عاطفي با كليت تابلو بهره بگيرد و سوم رجوع دوباره ام به نگارگري ايراني كه در مهيج ترين وقايع داستاني هيچ تغييري در صورت كاراكترها رخ نمي دهد. تابلوي كشته شدن اژها به دست بهرام، مرگ مجنون و … را به ياد بياوريم. بهرام گور در حين نابودي اژدهاست اما هيچ شكلي از حالت عاطفي در ظاهر او بروز نمي كند و اين امكاني براي مخاطب و هنرمند به وجود مي آورد تا هم هنرمند ذهنش را بيشتر به تركيب بندي مخصوص اثر مشغول دارد و هم مخاطب سعي بيشتري در مطالعه ي اثر هنري داشته باشد.

: حذف حالت عاطفي از چهره ي كاراكترها در مواجهه با عنوان مراثي كه خود حالتي به شدت عاطفي است و عنوان مجموعه كارهاي شما نيز هست، چگونه توجيه مي شود؟
مراثي يك حالت عاطفي است و من هم نمي گويم كارهايم داراي يك حالت عاطفي در كليت خودشان نيستند. برعكس گاهي اندوه موجود در تابلوها بسيار بالاست. با اين حال ميل ندارم اين حالت را مستقيما به ذهن مخاطبانم متبادر كنم. فكر مي كنم بهترين راه براي بيان هنري، عرضه ي غيرمستقيم است. براي آن كه ميان دو رنگ يكي را انتخاب كنيم، بهتر است نگوييم زرد رنگ بدي است و آبي خوب است. بهتر شايد اين است كه بگوييم رنگ آبي چشم نوازتر از رنگ زرد است.اين مثال شايد دور از موضوع باشد اما مي تواند مشخص كند كه چرا من به جاي خون و خشونت از نوعي خستگي و خشكي براي بيان مراثي بهره برده ام.
: آيا استفاده از ادوات تعزيه هم در جهت نشان دادن مراثي بوده است؟
هم بله و هم نه! چون ما مي توانيم سابقه ي مراثي را تا سياوش خواني عقب ببريم و با اين حال مهمترين مرثيه براي شيعيان ايراني مرثيه هاي عاشورا است. با اين همه استفاده ي من از ادوات تعزيه بيشتر پاسخي به يك حس شخصي بوده است. اگر به قرن بيستم نگاهي بيندازيم مي بينيم باسمه هاي چاپ ژاپني كه از تئاتر كابوكي تهيه مي شدند، در غرب مورد استقبال قرار مي گيرند و حتي در آثار برخي از هنرمندان پيشرو مورد تقليد قرار مي گيرند. اين حس شخصي درست اين جا شكل مي گيرد: ما هم تئاتري داريم كه شايد بتوانيم كاري از آن بيرون بكشيم. پس سعي كردم آن ها را مورد تجربه ي خاص خودم قرار دهم و اميد وارم كه اين تجربه تنها به عنوان جبران عقب ماندگي در هنر معاصر معني نشود. سعي اصلي من در استفاده از اين المان ها، شناسايي پتانسيل هاي تصويري اين سنت ايراني بود و بس، در موضوع مرثيه و در ادغام با عناصر امروزي.

اين مطلب در روزنامه بهار- شماره پياپي 112 و شماره 21 دوره جديد، به مورخ پنجم بهمن ماه 1388 در صفحه 8 به چاپ رسيد

PDF24    Send article as PDF   

درباره پویا عزیزی

پویا عزیزی : شاعر، منتقد، روزنامه نگار و فعال سیاسی است . وی در روز سوم اسفند یک هزار و سیصد وشصت و سه خورشیدی در فارسان شهری از توابع چهارمحال و بختیاری، متولد شده و کودکی و نوجوانی را گذرانده است و از دوران دبیرستان به ادبیات و شعر و علاقه مند شده و به سرودن شعر می‌پردازد. پس از مهاجرت به تهران و زندگی نزدیک به یک دهه در پایتخت، آشنایی نزدیک با محیط‌ها و نشریات ادبی وی را مصمم و حرفه ای به کار ادبیات و محافل ادبی می‌کشاند. کتاب‌هایش را منتشر می‌کند، سخنرانی می‌کند. مقاله می‌نویسد و در جمع‌های ادبی شرکت می‌کند.
وی به ناچار شامگاه سوم اسفند یکهزار و سیصد و هشتاد و هشت کوه‌های مرزی ایران با ترکیه را در نوردیده و تبعیدی خواسته و ناخواسته را آغاز می‌کند.
شهروند افتخاری شهر جنوا در ایتالیا و عضو کانون نویسندگان ایران(در تبعید) و انجمن قلم ایران (در تبعید) است.
کتاب‌های منتشر شده :
۱- علامت بوسه می‌بارد (مجموعه شعر ) نشر آرویج۱۳۸۳
۲- تهی (مجموعه شعر )نشر الکترونیک امضا ۱۳۸۶
3- شعر دوازده اثر الکساندر بلوک (ترجمه پویا عزیزی) 1392 نشر آنتی فا
4-زخمرگ های در تبعید(مجموعه شعر) نشرسیپرس استکهلم 1392
دیگر فعالیت ها:
در مجلاتی مانند کارنامه ، کلک ، بایا ، نافه ، گوهران و… سایت های اینترنتی معتبر فارسی و غیر فارسی آثار بسیاری از وی منتشر شده است.
او
دبیر بخش پنجره سایت ادبیات و فرهنگ
دبیر بخش فارسی سایت ماه مگ
تحریریه سابق دوماه نامه ی دال
سردبیر بخش مقالات ادبی سایت ژرفا
همکار بخش ادبی هفته نامه بین المللی هنرمند
بوده است.

پاسخ دادن

نکات : آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.فیلدهای الزامی علامت گذاری شده اند. *

*

x

این مطالب را نیز ببینید!

شعر ایران همچنان شهروند یک جغرافیای بومی محدود است!

پویا عزیزی- از پگاه احمدی تاکنون چهار مجموعه شعر منتشر شده‌ است. ...